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數字營銷領域最新動态與職場進階方法論導語：
作(zuò)爲國(guó)内最具影(yǐng)響力的綜合性互聯網廣告公司，咪爾文化傳媒（北京）有限公司集團擁有一支無論人(rén)員(yuán)還(hái)是場景配備都(dōu)十分(fēn)高精尖的視頻營銷團隊。爲了進一步提高團隊拍(pāi)攝精湛度，更好地爲客戶提供視頻營銷服務，我們特别邀請(qǐng)咪爾文化傳媒（北京）有限公司集團視頻中心藝術(shù)總監楊望先生(shēng)，舉辦了主題爲「感受視聽語言的魅力」線上課程分(fēn)享。
以下爲課程分(fēn)享第二彈，與你(nǐ)共享～
01開場
楊望：
大(dà)家好，上一次通過《寄生(shēng)蟲》這部電影(yǐng)，和大(dà)家分(fēn)享了視聽語言的秘密以及攝影(yǐng)基礎知識。這次，我們同樣會以分(fēn)析經典片和咱們自(zì)主拍(pāi)攝的片子爲主，向大(dà)家傳輸更多實戰拍(pāi)攝經驗。
02《另一隻鞋》的視聽語言魅力
上次課程說(shuō)到了四種視聽語言，即通過眼睛以及耳朵所所能接收到的信息量，利用一定語法構成某種語言形式。但(dàn)今天我要和大(dà)家分(fēn)享一部基本上沒有對白(bái)的微電影(yǐng)——《另一隻鞋》。這部微電影(yǐng)裡(lǐ)基本上沒有對白(bái)，甚至連最基本的語言符号都(dōu)去(qù)掉了。但(dàn)正是因爲沒有對白(bái)，所以它在視聽語言表達上更爲經典。
這部片子帶片尾字幕共四分(fēn)鍾，是經典的三幕劇(jù)結構。第一部分(fēn)窮孩子發現鞋子是第一幕，第一幕主要交代了整體(tǐ)人(rén)物背景；第二，通過交代背景以及孩子的視線引出故事(shì)的主要道具，就(jiù)是這雙鞋，然後通過這雙鞋引出人(rén)物心理(lǐ)活動，最後他(tā)追逐火(huǒ)車， 整部戲走向高潮，大(dà)家看(kàn)到結局。
△《另一隻鞋》
01戲劇(jù)來(lái)源于生(shēng)活
片子以真實的故事(shì)爲題材，故事(shì)中的人(rén)物原型就(jiù)是印度偉大(dà)領袖甘地。如(rú)果我們要還(hái)原偉人(rén)真實故事(shì)，會涉及到特型演員(yuán)、曆史背景等諸多限制因素。因此，拍(pāi)這樣一個故事(shì)其實非常難。
這部微電影(yǐng)雖然甘地的真實故事(shì)爲原型，但(dàn)作(zuò)者從(cóng)一個偉人(rén)的故事(shì)裡(lǐ)吸取了這個故事(shì)的精華，并将它移植到兩個不同階層的小孩身(shēn)上，我認爲做得(de)非常巧妙。戲劇(jù)來(lái)源于生(shēng)活，我們做劇(jù)本的時候也可(kě)以去(qù)微博搜集一些故事(shì)，或者日(rì)常看(kàn)到好故事(shì)就(jiù)分(fēn)享到群裡(lǐ)。
再看(kàn)這部微電影(yǐng)，故事(shì)原型是甘地坐(zuò)上火(huǒ)車時，一隻腳被火(huǒ)車門(mén)夾了一下，鞋掉在了車下。火(huǒ)車開動後，他(tā)索性脫下另一隻鞋，毫不猶豫仍向掉第一隻鞋的地方。有人(rén)問(wèn)他(tā)爲什麽這麽做，他(tā)說(shuō)，“如(rú)果一個窮人(rén)正好經過那裡(lǐ)，就(jiù)可(kě)以撿到一雙鞋，這雙鞋或許對他(tā)很有用呢(ne)！”
《另一隻鞋》的作(zuò)者将這個故事(shì)移植到兩個不同階層的小孩身(shēn)上。首先富孩子，不會因爲自(zì)己生(shēng)活條件(jiàn)富裕就(jiù)有更強的優越感，而是能把自(zì)己本身(shēn)沒有的東西分(fēn)享出去(qù)。其次，窮孩子也不會因爲自(zì)己身(shēn)處市儈而擁有扭曲的占有欲，他(tā)懂(dǒng)得(de)撿到東西要物歸原主。作(zuò)者将原型故事(shì)中的内核移植到兩個階層身(shēn)上，加劇(jù)了矛盾的對立性。
所以說(shuō)，無戲劇(jù)不沖突并非指的是大(dà)家鬥毆，而是戲劇(jù)沖突。《另一隻鞋》作(zuò)者将故事(shì)嫁接再兩個階層的孩子身(shēn)上，本身(shēn)就(jiù)形成了強烈的戲劇(jù)沖突。其次，這個兩個階層的代表是兩個孩子而非大(dà)人(rén)，是因爲普遍而言，大(dà)家對孩子的寬容度最高；而且，孩子的天真無邪本身(shēn)就(jiù)是初心本源的代表。所以，小孩的形象與大(dà)人(rén)性比更具包容力，這就(jiù)是這部片子改編的巧妙之處。
在我們日(rì)常工(gōng)作(zuò)中，編導每天都(dōu)需要創作(zuò)大(dà)量的腳本，如(rú)何從(cóng)故事(shì)原型中提煉出核心内容，并将它改編安排到一些合适的角色身(shēn)上，是極具參考價值的。
02視聽語言的秘密
接下來(lái)，我們講講視聽語言。電影(yǐng)開場第一個鏡頭，出現的是一個古老的鍾以及鍾表。在埃及，這兩個道具很有代表意義，讓人(rén)一看(kàn)就(jiù)知道這是火(huǒ)車站(zhàn)。我們平常拍(pāi)片子時，經常遇到幾個不同的組在搶場景，搶不過來(lái)的時候怎麽辦？我認爲你(nǐ)可(kě)以犧牲一下自(zì)己的場景，把原本需要全景的鏡頭給切換成近景特寫鏡頭。
近景特寫鏡頭怎麽展現？
就(jiù)拿醫院場景來(lái)舉例。醫院的場景很簡單，找一面白(bái)牆，然後在人(rén)物背景後面，讓吊瓶的管子延伸下來(lái)，這樣大(dà)家一看(kàn)就(jiù)知道“ 奧，這是在醫院。”
用有代表性的道具展現場景，其實還(hái)有一個懸意。因爲後面窮孩子是在追趕時間，時間在電影(yǐng)裡(lǐ)串聯着人(rén)物内心變化。窮孩子内心變化，其實就(jiù)是是随着時間而推移的。比如(rú)最開始撿到鞋子，内心很猶豫，但(dàn)火(huǒ)車駛離(lí)帶來(lái)時間上的緊迫感，促使他(tā)追趕時間把鞋子送還(hái)給富孩子。這裡(lǐ)的道具特寫除了具備場景意義，還(hái)具備點題意義。
片子的第二個鏡頭也就(jiù)是進入主題後的第一個鏡頭。爲什麽這麽展現呢(ne)？因爲這是一個主題和鞋有關的故事(shì)。所以第一個正式鏡頭，作(zuò)者就(jiù)拍(pāi)攝了一堆各式各樣的鞋子，而不是用人(rén)物的衣着來(lái)點題。
緊接着，鏡頭給到站(zhàn)台，因爲他(tā)鞋子壞了，隻能坐(zuò)到那邊。這個動作(zuò)的巧妙之處就(jiù)在于，看(kàn)起來(lái)像是演員(yuán)自(zì)己演出來(lái)的。但(dàn)事(shì)實上，這絕對是導演安排的。爲什麽要這麽安排？就(jiù)是爲了讓鏡頭傳達足夠的信息量。
首先第一個信息量：通過低角度視角揭示主題，小孩一瘸一拐進來(lái)，處理(lǐ)腳上的鞋子時，紙巾不經意間掉出來(lái)。這個看(kàn)似不經意間的動作(zuò)，成功揭示小男孩在車站(zhàn)賣紙巾的身(shēn)份。但(dàn)導演不是一下子傳遞這麽多信息的，而是一步步揭示。通過制造懸念，讓人(rén)一直不停地看(kàn)下去(qù)。
鏡頭跟着小孩的腳步往縱深處走，我們漸漸能看(kàn)到小孩全貌，知道這就(jiù)是片子的主人(rén)公。鏡頭繼續向前推進，推到人(rén)物視覺上的固定焦段，由遠(yuǎn)及近。當我們要走入一個人(rén)物内心時，推鏡頭走入人(rén)物世界，是非常實用的方式。
比如(rú)剛才的前景就(jiù)是小孩的腳，它其實就(jiù)是整個畫(huà)面構圖的主題，它往縱深方向走，鏡頭緩推穿過一堆腳，推到人(rén)物身(shēn)上，就(jiù)走進了人(rén)物的内心世界，這是一個普通的正反打。
小男孩接着修鞋，但(dàn)鏡頭在不經意間又緩緩向前推進了一點，但(dàn)這個鏡頭的景别和剛才的鏡頭已經不一樣了。剛才是小孩全景，如(rú)今變成中景。雖然用了一個切的鏡頭，但(dàn)人(rén)物變大(dà)了。
景别越小，人(rén)物越大(dà)，這就(jiù)是小景别的作(zuò)用。相(xiàng)反地，景别越大(dà)人(rén)物越小。大(dà)和小在這個意義上來(lái)講，其實更多指的是與人(rén)物無關的元素，與人(rén)物無關的元素越大(dà)，就(jiù)叫大(dà)景别，相(xiàng)反則叫小景别。大(dà)景别慢(màn)慢(màn)推進變成小景别，同樣擁有走進人(rén)物内心的作(zuò)用。
接着向後看(kàn)，是小孩中景推進到小孩近景的鏡頭，我們看(kàn)到窮小孩在修理(lǐ)自(zì)己的鞋。這時候，鏡頭反推，一雙嶄新的高級皮鞋出現在畫(huà)面中，戲劇(jù)沖突感的張力就(jiù)這麽出來(lái)了。導演在這裡(lǐ)其實也制造了一個懸念，就(jiù)像饑餓的人(rén)突然看(kàn)到食物，大(dà)家都(dōu)會知道接下來(lái)肯定會有故事(shì)發生(shēng)，這就(jiù)是懸念。并非是懸疑片才需要制造懸念，所有的片子想要吸引大(dà)家看(kàn)下去(qù)，必須不停地制造懸念與沖突。
如(rú)何營造共鳴感？
不知大(dà)家發現沒有：看(kàn)到剛才這場戲，我們總是能夠産生(shēng)共鳴感，好像能夠走進小男孩的内心，特别能體(tǐ)會他(tā)看(kàn)到鞋子一刹那的感覺。這種沉浸感是怎麽營造出來(lái)的呢(ne)？
首先，他(tā)運用反打方式，通過男孩的眼睛以及他(tā)眼睛能看(kàn)到的東西，将人(rén)們的目光(guāng)聚焦在富孩子的鞋上，把觀衆帶入人(rén)物内心。因此，視聽語言的營造，并非是一場戲的鏡頭拍(pāi)得(de)越多越好，而是每一個鏡頭都(dōu)精準呈現想表達的内容。
我們接着向下看(kàn)。之前小孩子從(cóng)邊上走過，鏡頭跟着鞋子走，更多地是一種客觀真實的表達，但(dàn)現在這個鏡頭，窮孩子走到遠(yuǎn)處的椅子邊上并坐(zuò)下來(lái)，導演反而用了一個小景别鏡頭把鞋子放(fàng)得(de)越來(lái)越大(dà)。其實這裡(lǐ)，鏡頭展現的就(jiù)已經不是客觀事(shì)實了，而是主觀真實。
那麽，這個主觀真實到底是誰的？首先是小孩子内心世界的主觀展現，其次也是導演的主觀展現，導演想讓觀衆與主人(rén)公産生(shēng)情感共鳴。我們再來(lái)看(kàn)這一組正反打鏡頭，小孩的景别越來(lái)越小，其中一個鏡頭已經算得(de)上是大(dà)特寫，鞋子的鏡頭景别也比之前更小，如(rú)此就(jiù)基本上形成了人(rén)與鞋的對話(huà)。
剛才講的是主觀真實，現在回到客觀真實。客觀真實展現上，導演運用了兩個手段：一是鏡頭景别的變化。比如(rú)從(cóng)主觀真實回到客觀真實的時候，大(dà)特寫鏡頭跳(tiào)到近景。你(nǐ)看(kàn)這個開場的場景，就(jiù)既交代了地點，同時充當着重要道具。
還(hái)有就(jiù)是第一個場景的鈴铛響了，表示火(huǒ)車即将出站(zhàn)，這裡(lǐ)的鈴聲也充當着将人(rén)們從(cóng)主觀世界拉回客觀世界的作(zuò)用。
大(dà)家或許已經發現，我已經開始講聲音了。電影(yǐng)開場時是嘈雜的聲音。但(dàn)你(nǐ)有沒有發現這個音樂是從(cóng)什麽開始的？孩子坐(zuò)下來(lái)的時候，音樂起，嘈雜聲慢(màn)慢(màn)變大(dà)，随着鏡頭向前推，嘈雜聲漸漸消失。
爲何說(shuō)視聽語言的視和聽是高度配合的？
以這部電影(yǐng)爲例，主人(rén)公進入時，觀衆需要慢(màn)慢(màn)走入主人(rén)公内心。聲音就(jiù)由客觀的嘈雜聲，變成主觀音樂，通過音樂不知不覺中把觀衆帶入人(rén)物内心。爲什麽？其實就(jiù)是因爲線性音樂，可(kě)以把人(rén)帶入客觀真實的世界。
而且，大(dà)家可(kě)以再注意一下，我們剛才看(kàn)到的鏡頭基本上都(dōu)是四平八穩的，但(dàn)接下來(lái)進入客觀真實世界時，整個拍(pāi)攝方式都(dōu)變了，除了嘈雜聲加入進來(lái)，導演還(hái)用一個紀實感特别強的鏡頭把觀衆帶入進當時的情境，很好地展現了火(huǒ)車站(zhàn)的狀态。
導演在鏡頭上使用了紀實感比較強的手持攝影(yǐng)，展現出火(huǒ)車站(zhàn)人(rén)們匆匆忙忙趕時間上車的擁擠狀态。畫(huà)面中晃動的鏡頭，不僅可(kě)以體(tǐ)現繁忙狀态，還(hái)可(kě)以破節奏。紀實鏡頭與聲音的視聽語言組合，可(kě)以幫助導演達到他(tā)的表達目的。
除了用聲音，我們想要重點體(tǐ)現的情節，也可(kě)以通過特寫來(lái)表現。這部微電影(yǐng)中，鞋子就(jiù)是需要用特寫體(tǐ)現的情節。我們試想一下，如(rú)果是全景掉一隻鞋子的話(huà)，我們可(kě)能都(dōu)不一定能注意到。這屬于比較常用的技術(shù)手段，希望大(dà)家能夠運用起來(lái)。
咱們繼續講聲音，第一段戲由一段嘈雜聲過渡爲音樂聲，在音樂聲中，孩子發現這雙鞋，緊接着又通過一段嘈雜聲，把主觀世界拉回至客觀世界。接下來(lái)，導演去(qù)掉了一些聲音，把真實的聲音放(fàng)大(dà)了。這個時候，現場應該有很多聲音，但(dàn)是導演隻留下了音樂聲和火(huǒ)車況且況且聲。這種聲音其實就(jiù)是小孩的内心，他(tā)通過把客觀世界抽離(lí)出來(lái)的聲音放(fàng)大(dà)，展現孩子的心聲。
這時候孩子内心世界應該是：火(huǒ)車開走了，自(zì)己到底要不要将這隻鞋據爲己有，畢竟自(zì)己的另一隻鞋已經壞了，演員(yuán)的表情是掙紮猶豫的，也恰好展現内心的掙紮。
上一堂課，我曾和大(dà)家提到不要讓演員(yuán)去(qù)硬演，視聽語言有很多輔助手段，可(kě)以讓演員(yuán)的表演顯得(de)更高級，利用聽覺就(jiù)是很好的方式。這部微電影(yǐng)就(jiù)通過火(huǒ)車的轟鳴聲和車輪況且況且遠(yuǎn)走的聲音，體(tǐ)現出小孩内心世界的掙紮狀态。
我們再來(lái)看(kàn)下一個轉移焦點的鏡頭。這個鏡頭中，這隻鞋子第一次與小孩同框。導演運用了一個誇張的視覺效果來(lái)展現：畫(huà)面中，小孩子在遠(yuǎn)處蜷縮在鏡頭的角落，将近1/3的鏡頭的畫(huà)面的面積給了這隻鞋。我個人(rén)認爲，這個鏡頭特别有儀式感。它的儀式感體(tǐ)現在這隻鞋在小孩心中的神聖感。
這種神聖感在小孩的表演中我們也能看(kàn)出來(lái)——他(tā)用雙手畢恭畢敬地端起了這隻鞋子，演員(yuán)的表演很好地诠釋了這隻鞋子在他(tā)心目中的地位，這裡(lǐ)展現的就(jiù)是演員(yuán)表演細節的作(zuò)用。
如(rú)果孩子是随手把鞋子拿起來(lái)，這個狀态就(jiù)不對了。還(hái)有剛才提到的利用火(huǒ)車車輪滾滾，隐喻孩子内心掙紮的狀态。這裡(lǐ)還(hái)包括一種人(rén)物光(guāng)影(yǐng)的變化，現在人(rén)物處于陰暗中，但(dàn)下一個鏡頭大(dà)家臉上有光(guāng)了。在客觀世界裡(lǐ)，火(huǒ)車駛來(lái)擋住了陽光(guāng)，後來(lái)火(huǒ)車開走了，這束光(guāng)照(zhào)在了他(tā)的臉上。導演刻意安排客觀世界的光(guāng)線變化，很好地體(tǐ)現了人(rén)物内心的變化。
我們接下來(lái)看(kàn)追車這場戲，這時候小孩氣喘籲籲的聲音加入和車輪況且況且的節奏碰撞在一起，追趕的感覺就(jiù)體(tǐ)現出來(lái)了。至此，聲音叙事(shì)結束。
最後這場戲，更多的考驗的是剪輯師(shī)的功力。我猜測這場戲在前期拍(pāi)攝時，拍(pāi)的其實是一個普通的正反打，但(dàn)他(tā)們用不同焦段的鏡頭拍(pāi)了好多遍，有全景、中景、特寫。剪輯師(shī)将這些正反打素材組合在一起，剪出很高級的正反打。
剛開始，小孩追車的時候展現的是兩個小孩中全景，鏡頭切到窮人(rén)家孩子時變成了特寫，切回到則還(hái)是格局更大(dà)的中全景。
巧妙的景别怎麽來(lái)切呢(ne)？
前面那段戲需要觀衆将視覺的重點放(fàng)在窮人(rén)家孩子身(shēn)上，進入窮孩子的内心世界。因此，這時候整個畫(huà)面的視覺重點在窮人(rén)家孩子身(shēn)上，導演把特寫鏡頭給了窮人(rén)家孩子。
我們再看(kàn)這個比較客觀的鏡頭，因爲攝影(yǐng)機(jī)是在火(huǒ)車上，小孩就(jiù)自(zì)然而言地從(cóng)一個特寫的景别變成了全景。随着鞋子扔進來(lái)，視覺的重心開始從(cóng)窮孩子身(shēn)上往富孩子身(shēn)上轉，剛在富孩子一直是中全景，現在已經變成了近景。
這個時候，兩個人(rén)物雖然沒有在一起，但(dàn)這個時候他(tā)們的關系已經對等了。雖然兩個孩子之間的空間距離(lí)越來(lái)越遠(yuǎn)，但(dàn)孩子們之間純潔、分(fēn)享與不占有的心靈是在一起，兩個人(rén)的心靈是接近的，所以這個時候出現兩個近景特寫。緊接着，畫(huà)面轉回客觀世界，剪輯師(shī)通過兩個近景對接，讓視覺過渡得(de)更舒服。
因此，不同的景别對接，要以你(nǐ)想要觀衆進入的人(rén)物内心以及故事(shì)中心爲關鍵點/剪輯依據，進行視頻剪輯。
03實戰案例剖析
接下來(lái)，我們進入互動環節，分(fēn)析一下大(dà)家拍(pāi)過的典型視頻案例。
01《老公不靠譜篇》
第一個片子主要講兩點：首先前期如(rú)果需要制造緊張矛盾沖突的氛圍，要讓鏡頭更晃一點，如(rú)果選擇廣角鏡頭是晃不起來(lái)的，需要晃動時選用中長焦段會更好。其次，在剪輯時，因爲短(duǎn)視頻時長限制，我們的很多情節和鏡頭會被删減，但(dàn)哪些細節是不能删的呢(ne)？
△《老公不靠譜篇》
看(kàn)這個保險行業的廣告片，前期拍(pāi)攝時，我們當時給演員(yuán)設計(jì)了一個由站(zhàn)着到蹲下來(lái)的走位，爲什麽要有這麽一個動作(zuò)呢(ne)？
其實就(jiù)是爲了體(tǐ)現片子人(rén)文關懷正能量的主題。我們看(kàn)畫(huà)面中，一個人(rén)站(zhàn)着一個人(rén)坐(zuò)着兩個人(rén)的地位是不平等的，當保險員(yuán)由站(zhàn)着的狀态蹲下來(lái)，兩個主要人(rén)物的心理(lǐ)距離(lí)就(jiù)拉近了，所以由站(zhàn)到蹲是一個非常重要的動作(zuò)。
後期剪輯的時候，甯肯删減其他(tā)鏡頭卡時長，都(dōu)不要删減能體(tǐ)現重要情節的鏡頭，因爲細節鏡頭承擔着将觀衆帶入情境的作(zuò)用，如(rú)果細節全都(dōu)被剪沒了，這些細節的作(zuò)用就(jiù)會減分(fēn)，也許觀衆不會真正發現，但(dàn)片子的代入作(zuò)用會減弱。
大(dà)家再來(lái)看(kàn)這段正反打，最開始拍(pāi)攝兩人(rén)都(dōu)采用的中景景别拍(pāi)攝，緊接着剛才中景變成近景。通過景别變化，兩個人(rén)的内心距離(lí)就(jiù)拉近了。
02《誤會篇》
我們再來(lái)看(kàn)第二個跑量視頻，這個視頻我主要想和大(dà)家分(fēn)享的就(jiù)是場景。整個片子無論場景還(hái)原度還(hái)是演員(yuán)表演的真實性都(dōu)非常高。
△《誤會篇》
第一個鏡頭：通過典型的道具作(zuò)爲前景，真實還(hái)原農村生(shēng)活狀态；其次，導演爲演員(yuán)安排的動作(zuò)也非常地原生(shēng)态，通過一個動作(zuò)觀衆立刻就(jiù)被代入到情境中。
片子中這隻一直叫的狗，也會讓整支片子變得(de)更加生(shēng)動和原生(shēng)态。因爲農村裡(lǐ)養的狗，其實就(jiù)是看(kàn)家護院用的。當陌生(shēng)人(rén)進來(lái)時，狗叫聲會讓整個情境的生(shēng)活氣息更加濃郁。這種代入感和氛圍，就(jiù)是通過細節營造出來(lái)的。如(rú)果說(shuō)這條片子能塑造得(de)更好，我們還(hái)可(kě)以這麽操作(zuò)：狗出現在鏡頭中之後，狗的聲音可(kě)以一直持續下去(qù)，背景裡(lǐ)有狗叫聲會更好。
還(hái)要注意的是，與橫屏拍(pāi)攝相(xiàng)比豎屏在拍(pāi)攝場景時局限更高，所以我們需要把場景安排得(de)更加巧妙，否則場景裡(lǐ)的細節很難呈現。交代故事(shì)背景時，我們要選擇松一點的景别，剛才說(shuō)到的用大(dà)景别鏡頭就(jiù)既能展現人(rén)物的主題，又能體(tǐ)現背景。
比如(rú)這個老人(rén)家出現的鏡頭，如(rú)果是橫屏呈現，背景信息量能露出得(de)非常豐富，但(dàn)因爲豎屏局限，背景空間隻有一小塊，所以在背景安排上的構圖需要做得(de)更考究。這個鏡頭信息就(jiù)呈現得(de)非常完整：背景裡(lǐ)的棚子、樹(shù)，以及邊上這些農村特有的元素都(dōu)在裡(lǐ)面。如(rú)果這個鏡頭選擇信息流拍(pāi)攝常用的正反打對切，那麽這趟農村就(jiù)相(xiàng)當于白(bái)去(qù)了。
今天的内容就(jiù)講到這裡(lǐ)，大(dà)家有任何問(wèn)題都(dōu)能随時向我提問(wèn)，謝謝～